William, ¿podrías contarme de tu niñez y adolescencia?

Soy originario de la parte rural de Guatemala, de una aldea del municipio de Monjas en Jalapa.  Mi primera experiencia, la infancia, fue la vida y el trabajo del campo. Cultivamos maíz, fríjol; teníamos vacas.  Y ese contacto con el campo fue fundamental en mis primeros seis años antes de entrar a la escuela.  Cuando llegué a la escuela me pareció un poco como llegar a un municipio.  Creo que el llegar a un municipio me hizo ver con ojos de expectación el esquema ya de los conglomerados, aunque en ese tiempo ese municipio era pequeño. Sin embargo, para mí significaba, en vista de mis experiencias con el campo, un conglomerado importante: la escuela, los maestros, las autoridades, etcétera.  Eso fue importante.  Creo que cuando llego a determinados lugares o ciudades, ya en la época de adulto, entonces los veo también con esos ojos de cuando vi el pueblo al salir de mi aldea.

 
¿Cuándo te interesaste en la literatura?

 
Empezó realmente con el inicio del bachillerato, en la escuela secundaria.  Fue seguido un poquito por el despertar del amor, del adolescente, el conocer a través de los cursos del lenguaje la producción de las grandes poesías que le mostraban a uno en ese tiempo.  Era como querer expresar lo que me pasaba como individuo, mis afectos y mi situación personal a través de lo que me enseña­ban que era literatura.  Era una situación negativa porque tenía el sentir que los grandes de la literatu­ra—Darío y todos ésos—no eran seres humanos sino gentes muy particulares.  Por lo tanto no podías tú en un momento creer que estabas haciendo poesía; y eso te hacía reprimirte, o sea no enseñar a otros lo que hacías y no encontrar una evaluación de tu trabajo válida.  Además de eso, te hacía también no querer experimentar. La educación era muy dirigida; no te estimulaban a buscar por tu propia cuenta la información sino que había que conseguir la información establecida por los programas educativos.  No fue hasta que había entrado a la universidad, con amigos y gente que estaba interesada en la literatura que ya empecé con otras lecturas y me di cuenta de que muchas cosas que había aprendido no eran el camino para hacerla.

 
¿Dónde hiciste los estudios?

  Estudié un bachillerato en ciencias y letras en la educación secundaria.  Estaba muy claro que antes de entrar a la secundaria de que quería ser médico.  Hubo varios factores: uno, porque había tratado mucho con ganado como médico veterinario; y, por otro lado, tuve muchos problemas de salud a nivel respiratorio cuando estuve en la escuela primaria.  Entonces, tenía una admiración por los médicos que me trataban, una admiración que era general. Como sólo había un médico en todo el departamento, se le manifestaba una gran admiración y un gran respeto, y eso posiblemente me indujo a pensar y a sentir el deseo de ser médico. Estaba muy claro que tenía que ser médico, e hice la carrera de medicina.  Tomé un año de cursos básicos, incluyendo un curso de lenguaje.  El profesor era muy didáctico y hacía sentir muy corto el tiempo del curso.  Al final del curso, él dijo que lo que habíamos entregado el noventa y nueve por ciento de los compañe­ros no era literatura. El sólo dijo que una señora había logrado presentar un buen poema, y deseaba que yo siguiera escribiendo porque tenía mucho camino en las letras.  Aparte de eso, esa señora nunca la vi surgir en las letras de Guatemala, y dos años después yo gané un certamen donde ese profesor fue jurado y no dio el segundo y el tercer premio del certamen del cuento porque decía que los otros trabajos no tenían la calidad literaria del primero.  Fue una cosa así, anecdótica, muy importante. El impulso que encontré luego de que me defraudé como escritor en la medida en que me decía que no lo estaba haciendo, fue seguir escribiendo, no pensando en hacer la obra literaria o de ser el escritor sino que hacer una obra en la medida en que respondía a mis necesidades de expresarme para mí mismo.  Y participé en certámenes literarios.  Mi carrera universitaria fue un constante participar en certámenes, y en broma mucha gente me dice ahora que soy el escritor más premiado de los escritores guatemaltecos porque he ganado premios en los certámenes importantes acá:  en los juegos florales de Quetzaltenango, tengo tres premios en teatro, que me convierten en maestre de teatro; he ganado los premios Quince de Septiembre, que son a nivel centroamericano, de Panamá y del Caribe; y he ganado premios en teatro para niños, en novela, en poesía, en cuento y en ensayo también, y en ensayo científico en la asociación de médicos escritores.  Esto también me ha dado la pauta de que a veces un certamen me reta a meterme en una rama que originalmente no me interesaba. Y eso me ha hecho hacer ensayos científicos o hacer ensayos de crítica literaria.  Creo que a estas alturas he logrado evitar decir que no pueda hacer algo en literatura. La capacidad de expresarse en literatura es un elemento fundamental, y tú lo puedes desarrollar en un momento dado.  El año pasado se presentó una obra de teatro mía, que se llama Frente al palacio nacional, que tuvo un éxito bastante importante en este país.  Ganó varios premios y fue reconocida por parte de la crítica formal que a veces no les hace tanto bien a las obras.

 
¿Cuál es tu propuesta estética?

 
Empecé por la poesía porque era lo más inmediato que tenía conocido que era una expresión literaria por la formación de los cursos de lenguaje que teníamos.  Luego pasé a una poesía que era menos metida en los moldes del ritmo y las medidas, una poesía que se daba más a mi aire, con mi propio ritmo, mi propia inten­ción.  Era una época de experimentación hasta hacer ya un tipo de poesía experimental. Luego empecé con el cuento; era un reto armar historias con un lenguaje también poético.  A nivel de certámenes donde tuve más posibilidades originalmente fue en la narrativa, porque los jurados estaban un poco metidos en un tipo de poesía rimada y medida: sería difícil ganar con los versos que yo hacía de tipo libre con temáticas diferentes que no fueran del romanticismo trasnochado.  Me iba mejor en la narrativa como participante de concursos. No dejé de escribir poesía, porque también para mí era un reto ver en que momento, a pesar de escribir un tipo de poesía diferente, ganaba un premio también de poesía. Con la novela, el problema era que era un proyecto a largo plazo.  Gané un premio de cuento en los setentas por el texto “Variaciones a la muerte de un caballo”, que tenía cinco cuentos.  La idea era escribir la muerte de un caballo que pasó precisa­mente en el pasado en el hipódromo de Santa Lucía.  Tuve que armarme la historia, imaginármela, conociendo el ambiente de mi época, pero trasladándome a las posibilidades de cómo pudo matarse ese caballo corriendo en el estadio.  Entonces cada quien del público—los dueños de caballos, el locutor, el público—contaron la historia, cada quien por su cuenta.  Son las variaciones entre un narrador y otro, pero después me di cuenta que la narración tenía un hilo que era yo siendo el mismo narrador.  Al mismo tiempo encontré que el ambiente, el pueblo donde se desarrollaba esta historia, se podrían dar otros fenómenos.  Entonces fui armando otras partes que finalmente se convirtieron en novela pero que se podían leer por separado.  Eso dio la pauta de que sin hacer el proyecto a largo plazo, y que me iba a llevar como llevaba a muchos amigos a las novelas inconclusas.  O sea, escribían cincuenta, cien páginas y después dejaban de escribir por razones de trabajo o un montón de cosas.  Yo podría retomar las historias y seguir escribiendo sin dejar que fuera una novela, pero también con el asunto de que tenía cuentos para ganar unos certámenes como cuentista.  Y a eso se la ha llamado la novela desmontable.  O sea, cada parte es un cuento que tiene su propio desarrollo y ambientación, pero los otros también tienen una ambientación similar. Y luego que lo leas en conjunto, te da una novela.  El lector la puede leer también sin la propuesta de Rayuela: se puede leer en cualquier desorden.  Al terminar esa lectura queda complacido de haber abordado un resultado y no quedar pendiente de lo que pasa enlos demás capítulos.  Entonces esta novela desmontable se da con Vida de un pueblo muerto y originalmente con Variaciones a la muerte de un caballo.  Y era también el reto del boom, que había que ser novelista porque la poesía estaba tomando un segundo plano a la novela.  El gran reto en ese entonces para todos los amigos que escribían poesía era escribir una novela.  Cuando me gradué, tenía en mente hacer una novela “novela”; o sea, una novela que no fuera desmontable.  Me lancé a ese reto después de haber hecho más o menos cinco años de ciclismo: fui a correr en Colombia, Guatemala y México.  Entonces regresé con la idea de cambiar la literatura por la bicicleta.  Escribí durante tres meses entre pacientes, luego de cenar o en lo que me servían la comida.  Fue un proyecto de escritura rápida, aunque la digestión de esa novela como toda novela siempre lleva toda la vida de uno; o sea, tus lecturas, todo eso sale en un momento dado.  Esa novela ganó el premio Quince de Septiembre en que fue jurado Eraclio Zepeda de México, Rogelio Sinán de Panamá y Eduardo Oliendo de Venezuela.

 
¿Podrías hablar un poco sobre la situación del escritor en general en
Guatemala en la actualidad?

 
La literatura, desde mi ángulo, es un poquito de alta observación como el campesino que te dije que llega a la ciudad y entonces, además de eso escribe y quiere ver a la gente que escribe, pero esta gente que encuentra en la ciudad y que escribe, es una gente que tiene un status social, que se mueve de otro modo y que está metida en ciertos círculos.  Eso hizo que yo me refugiara en los certámenes, en los juegos florales, que así le llaman a esos concursos en los municipios, en los departamentos: es un espacio donde yo evaluaba a mi obra, me estimulaba a terminarla. Y despectivamente a nosotros, los que ganábamos esos concursos, la élite de cierta grupo de escritores que pertenecían a una clase media aunque asistía a las universidades privadas y no a la San Carlos, o que estaban en la San Carlos pero que tenían medios de comunicación.  Yo no estaba—por el tipo de carrera que tenía—en disposición de integrarme a esos grupos.  Los veía un poquito desde afuera y, posiblemente, con un poco de expectación; o sea, quería ver qué hacían, cuáles eran sus actividades, y me sentía, pues, afuera de esa esquema.  Estaba yo fuera de eso.  Entonces mi literatura era muy personal, mis lecturas no eran dirigidas como se ha hecho con los talleres que te evitan un recorrido innecesario a veces porque te orientan a las lecturas importantes que te van a dar la pauta de lo que es importante hacer en ese momento en literatura. Los grupos tenían en ese tiempo varios impulsos: uno eran los grupos universitarios que estaban vinculados con los movimientos hippies de esa época de los setentas, o los que estaban vinculados y comprometidos o militando directamente con la guerrilla.  Yo tenía simpatía por todo ese proceso revolucionario, pero nunca fui militante—posiblemente por ese tipo de huraño que era para integrarme con grupos.  Eso tal vez hizo que la gente que reclutaba para estos grupos no viera en mí una posibilidad.  Creo que fue beneficioso porque pude haber sido una víctima de esa violencia como muchos grandes que conocemos de la literatura centroamericana que a partir de los sesentas, setentas y ochentas dejaron una obra importante que podría haber sido mayor si no se hubieran comprometido:  lo que eran realmente era escritores y no combatientes.  Eso hizo que yo fuera un poco lobo estepario, pero un lobo estepario cachorro.  El trabajo de médico no me dejaba tiempo para las tertulias.

Mario Monteforte llegó en 1987 y dijo que aquí faltaba un grupo de escritores, y empezó a mover la comunidad de escri­tores.  Yo llegué a la parte media de esa comunidad de escritores: ejercí la presidencia, e hicimos una serie de actividades.  Es difícil reunir a la gente que escribe; los escritores salen de diferentes cuevas, por decirlo así: algunos son abogados, otros son economistas, otros son vendedores de seguros, otros son médicos, otros son obreros.  O sea, no podemos unificar los orígenes, entonces tampoco podemos unificar los horizontes, las propuestas.  Esto hace que haya una desconfianza.  Los grupos tienen gente muy diversa.  Y esto ha hecho que la comunidad, aunque en un momento dado han llegado cincuenta personas a una actividad, luego se hace otra actividad y llegan cinco—sólo los de la junta directiva.  Aun los congresos de escritores participan pero con un aliento no de integrarse sino para ver que se hace mal para criticar en la actividad.  Entonces no llegan a plantear cosas propias y a tener la capacidad de que los critiquen en un sentido bien claro dentro de lo literario.  El escritor que está solo aquí haciendo su obra, cada vez que termina un libro piensa que es lo máximo que se ha hecho en el mundo.  Cuando se lo presenta a alguien, lo que está buscando no es que le digan “mira, hay que mejorar esto” sino que le digan “mira, esto es una maravilla, tú vas hasta el premio Nóbel”.  Y eso hace que, digamos en mi propio caso, evite comentar obras literarias o leerle la obra a alguien porque simplemente se ponen de verdugos.  O sea, lo que tú digas, si es positivo, si la obra no es buena, entonces estás haciendo mucho daño.  Y si es una obra que hay que decir que hay algunas cosas que hay que corregir, el tipo va a decir que tú dices que su obra es mala, entonces lo que tú dices es con una intención diferente a la de ayudarlo literariamente. Entonces, recibo algunas cosas, las leo, pero soy muy prudente para dar mis comentarios.  Siempre digo, “mira esto es lo que pasa, lo que yo te diga es para que tú lo analices, no para que lo tomes como un dogma. Sigue escribiendo.  Lee.  Mejora tu ritmo de lectura.  Encuentra temas, encuentra estructuras.  En fin, es lo que yo estoy haciendo.  No me pidas a mí que te dé soluciones, porque no hay recetas para escribir.  Puedo escribir una gran novela ahorita y no escribir otra”.  Yo te diría que en Guatemala cada quien está metido en su casa, en su profesión, tratando de hacer su obra. No hay medios para publicar, hay pocos talleres, que, en otros países rompen un poco de esa individualidad huraña del escritor.  En nuestro país la comunidad de escritores está ahorita, en los últimos cinco años, casi en el estado mortem.  De repente, tenga un resuello, pero poco importante.  A veces se cambia una directiva, nada más, y después vuelve otra vez al estado catatónico.

 
¿Puedes caracterizar tu producción literaria?

 
Tal vez he sido, por ese mismo estímulo de los certámenes, un escritor prolífico.  He hecho mucha obra sobre la marcha, y eso hace de que tenga unos diez libros publicados, que han sido publicados porque han sido ganadores de certámenes. Hay dos libros de poesía: uno que ganó primero y otro que ganó segundo lugar en un mismo certamen del premio Quince de Septiembre.  Tengo otros dos libros de cuentos publicados.  También el libro Vida de un pueblo muerto, que ganó un premio de novela a nivel centroamericano en Honduras.  Fue publicado un ensayo crítico mío sobre un cuento importante en Guatemala, “El hombre que parecía un caballo”.  Comparo la relación y el génesis de los cuentos de Rafael Arévalo Martínez y Porfirio Barba Jacobo. Además de eso, he escrito unas ocho obras de teatro, tres de ellas premiadas con premios únicos de Quetzaltenango.  Después de haber ganado tres veces, para que no siguiera participando me dieron el grado de maestre de teatro. Tengo escritas dos novelas, una que está dentro de los rangos de la novela desmontable, que es Variaciones a la muerte de un caballo.  Fue escrita en un transcurso largo de tiempo.  Refleja la vida rural, refleja la vida de un municipio del sur de Guatemala, con un interés importante que son las carreras de caballos que se dan cada año en la fiesta patronal del municipio. Trata toda la problemática de las fincas, de los campesinos y de la violencia que se ha dado en los últimos veinticinco años en el país.  No creo que haya un escritor que no haya estado influenciado por la violencia de este país en los últimos años. En este texto está planteada sin ningún interés panfletario sino con un interés puramente narrativa la problemática violenta. En la otra, Con rumbo a nunca, hay mucho aporte de mi conocimiento médico en la obra.  Sin embargo, no es una novela médica, es una obra de tipo legal; revisa un poco la aplicación de las leyes  en Guatemala, pero a través de un problema que se da en un hospital.  Vincula la problemática hospitalaria con la problemática legal.  Dentro de la cuentística los temas son muy variados: desde los temas permanentes de convivencia social a los puramente exóticos..  La mayoría de mi literatura tiende a tener mucho humor, salvo la poesía que es más seria en cuanto a la temática.  Tengo una preocupación con la relación vida/muerte, que dentro de la profesión médica es una cosa de todos los días.

 
En el teatro, los temas son fundamentalmente políticos. Frente al Palacio Nacional plantea la situación de la confrontación del pueblo frente a los desmanes del poder.  Y la obra de teatro para niños es una obra que trata de salirse del tipo de literatura infantil.  En un ensayo, yo escribí que la literatura infantil no es para niños, en la medida en que infantil es lo que hace el hombre pensando con mentalidad de niño.  El niño, en mi manera de análisis, debe ser educado para que conozca la naturaleza.  O sea, si tú le presentas un lobo que habla, que es malo, que tiene una personalidad, cuando lo llevas al zoológico y ve un lobo no lo cree.  Quiero darle al niño todas las armas para que él imagine y tenga su fantasía, no darle toda la fantasía para que ya no imagine.  Mi teatro es precisamente para estimular la imaginación del niño, y sobre todo plantearle los problemas, por ejemplo, la violencia.  Tengo problemas con la literatura infantil porque creo que poner a hablar animales, darles características humanas de bondad o maldad, es robarles a los niños la posibilidad de imaginar. En mis novelas cuento las cosas, no digo lo que hay que pensar de las cosas.  El fenómeno de las acciones.  Trato de no filosofar, de no influir en el lector a que piense qué moral, o qué condición de bien o mal tienen los personajes; prefiero que imagine, que siga los hechos, que se sorprenda a veces con los finales para que reanude lo leído. Si tú llevas al lector a un final, ahí termina el libro y termina la lectura.  Cuando le das una sorpresa, él dice, bueno, dónde empezó esto, y tiene que releer y retomar la obra literaria.

 
¿Qué relación ves entre el poder político y la literatura?

 
El problema de los escritores comprometidos, como Ernesto Cardenal por ejemplo, es que hacen una poesía para crear una reacción en determinado sector, para fortalecer a los combatientes y para crear el sentimiento de rechazo a un esquema de poder que era un esquema de poder que sencillamente era un poder que había que rechazar.  Creo que todo el mundo estábamos de acuerdo que habíamos que rechazarlo.  Terminado ese poder, forzosamente termina esa obra.  Se regresa a ella porque todavía hay resabios de querer volver a esa época o de no encontrar otras cosas que hacer cuando sólo has aprendido a hacer eso.  Lo he visto por ejemplo con Eduardo Galeano que acaba de hablar aquí en Guatemala.  La gente llegó con la intención de oír Las venas abiertas de América Latina, y él los sorprendió hablándoles del fútbol.  La utopía de alcanzar el poder por las armas y establecer un régimen de igualdad social no resuelve la problemática. Creo que la gente que estuvo comprometida, es una gente pensante y de talento. A veces, su talento y su visión, en un momento dado cuando esas cosas no funcionaban, el compromiso era tan grande que se resistía a dar paso atrás. Muchos que lo hicieron fueron vilipendiados por la gente de la izquierda.  García Márquez dio la pauta de que se podía ser militante de la izquierda sin escribir una literatura de la izquierda, sin escribir una literatura comprometida.  El problema que debe ser importante para los escritores es que evalúen bien los proyectos a los cuales van a comprometer masas, porque esto ha tenido un alto costo en vidas humanas que son irreparables.  Muchas personas que están vivas ahora, que comprometieron los profesionales, o estudiantes o obreros, o aún poblaciones que no tenían nada que ver ideológicamente porque eran poblaciones que ni siquiera hablaban español en el caso de Guatemala, tuverion que ver quemadas sus casas y algunos pocos salir con vida.  Cuando se haga un proyecto de querer salvar el mundo, como fue esta euforia de esta guerra centroamericana en este siglo, se debe tener cuidado de no simplemente provocar este derramamiento de sangre y después ver hacia atrás como si nada hubiera pasado..  En lugar de ver estas obras que ya no tienen vigencia, la vigencia son los muertos a los cuales les debemos realmente, por ese compromiso que les llevó a morir, y nos debe servir para no volver a cometer lo mismo.  Ya los líderes deben de medirse entre los costos que va a representar un proyecto de transformación, que no sean tan caros para un resultado que no los compense, o sí los compensa tampoco debe ser a tan alto costo.  El ser humano de este nuevo milenio debe de ser más racional, más positivo con el género humano.

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* Esta entrevista, que apareció en ALT126, se realizó el primero de agosto de 1996 en un Burger King de la Ciudad de Guatemala.